Se levantam os Mares, as Nuvens e as Águas enfurecem

A Grande Revolução Cultural Proletária começa, China Maoísta de 1958 até 16 de Maio de 1966.

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Parte 3:  http://portugues.llco.org/comeca-a-grcp-o-levantar-do-novo-poder-e-da-nova-ideologia-parte-3/

Parte 4: http://portugues.llco.org/comeca-a-grcp-o-levantar-do-novo-poder-e-da-nova-ideologia-parte-4/

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Os Maoístas versus a Cultura Dominante, as Primeiras Lutas

No final do Grande Salto, o poder de Mao diminuiu. A estrela de Mao minguava enquanto a do Presidente Liu Shaoqi subia. Despois do Grande Salto, Mao teve um papel pequeno no Partido Comunista em 1960 e 1961. Nesse período de ajuste, Liu Shaoqi e o Vice-Presidente Deng Xiaoping continuaram a desenvolver um programa econômico alternativo pra desafiar o programa Maoísta. Enquanto os maoístas construiam sua base [ideológica] nos militares sob a liderança do Ministro da Defesa Lin Biao, os revisionistas dentro do partido e da burocracia do Estado tentavam transformar seus reajustes econômicos numa imensa reforma, que acabava focando na restauração do capitalismo. (1) O Partido e a burocracia também lançaram uma ofensiva ideológica e cultural, encorajando as críticas públicas às doutrinas maoístas. Uma onda de críticas ao modelo econômico maoísta, especialmente “As Três Bandeiras Vermelhas” do Grande Salto, varreu a China. Os economistas e a Intelligentsia (termo de origem soviética que descreve a elite dentro do socialismo disposta a sabotar geral e restaurar o capitalismo) cultural que criticaram as políticas maoístas agora eram protegidas pelas elites associadas com Liu Shaoqi e Deng Xiaoping. Elites do Partido em altos cargos agiram como padroeiros  das críticas antimaoístas. Muitos daquelas elites do Partido, por eles mesmos, participaram da rixa antimaoísta. Peng Jen, prefeito de Pequim, Lu Dingyi, Diretor do Departamento de Propaganda do Partido, e Jou Yang, Vice-Diretor do Departamento de Propaganda, tiveram uma atuação muito importante nesse esforço. A vanguarda dessas críticas eram Deng Tuo, chefe ddo Departamento de Propaganda do Comitê Urbano de Pequim, Wu Han, vice-prefeito de Pequim, que era também historiador e dramaturgo, e o Liao Mosha, chefe do Departamento da Frente Unida e Comitê Urbano de Pequim. Esse grupo, especialmente Deng Tuo, publicou uma coluna satírica em [jornais] Notícias da Tarde de Pequim e a Linha de Frente Quinzenal de Pequim. Esses ensaios criticaram e ridicularizaram brutalmente o radicalismo maoísta. Depois, eles foram compilados como “Notas da vila das Três Famílias” e “Conversas da tarde em Yanshan.” Um tema recorrente era a ridicularização da terminologia maoísta, o que Deng Tuo chamava de “sopro de trompeta.” Deng Tuo escreveu:

“Um vizinho meu tem um filho que a pouco tempo, quase numa imitação dos grandes poetas, compôs um pedaço de conversa fiada. Recente, ele escreveu ‘Ode à Grama Selvagem’, que não é mais que conversa fiada. O poema dele dizia o seguinte:

‘O paraíso é nosso Pai,
A terra é nossa Mãe,
O sol é nossa babá.
O Vento Leste é nosso benfeitor,
O Vento Oeste é nosso inimigo.
Nós somos um tufo de grama,
Alguns gostam de nós,
Alguns odeiam a nós,
Não importa – nós não ligamos,
Nós continuamos crescendo.’

Que tipo de poema é esse? Eu realmente estaria preocupado com o futuro das crianças se ele não compusesse nada além dessas coisas dia após dia.” (2) (3)

Essas críticas tinham participação de Luo Gengmo e Sun Yefang, economistas que afirmavam que o modelo maoísta eram um passo pra trás. Sun Yefang dizia que “Política no Comando” era “idealismo desprezando, ou, pelo menos, subestimando as leis econômicas.” Os economistas também criticavam as Comunas Populares, [como] “retórica vazia” e “encheção de lingüiça” dos maoístas. O Instituto de Pesquisa Econômica de Sun Yefang defendia “abertura dos mercados livres extensivamente.” Ele era citado como dizendo “Suponha que tivessem atividades especulativas, que mal teria? No pior dos casos, os especuladores teriam permissão pra fazer algum dinheiro.” Anos depois, assim que começou a Revolução Cultural, no meio de 1966, Sun Yefang foi acusado de renegar a Luta de Classes e ter importado “as mercadorias negras do revisionismo de Kruschev em atacado.” (4)

Foi durante essa reação contra o Pensamento Mao Zedong que Wu Han compôs a peça infame “Hai Rui Afastado do Cargo”, apontada como crítica contra Mao e defesa alegórica ao ex-Ministro da Defesa Peng Dehuai. Poucos anos depois, os debates sobre a peça de Wu Han marcaram o repúdio maoísta que virou o começo oficial da Revolução Cultural. Além disso, em julho de 1960, o historiador filosófico chefe Feng Youlan defendeu Confúcio e suas filosofias. Na ocasião, Feng Youlan foi criticado só por alguns de seus estudantes, um ano depois, esse debate e outros similares se espalharam pela academia conforme os Maoístas voltavam a lutar. (5) Apesar de esses debates não terem se estourado em campanhas massivas, eles prefiguraram a Revolução Cultural. Esse e outros debates foram as primeiras batalhas de uma guerra que iria explodir em batalhas de vida-e-morte poucos anos depois. Muitos daqueles que participaram nesses debates se tornaram figuras-chave na Revolução Cultural. De um lado do debate estava o conceito maoísta de luta por poder e ditadura de classe. Do outro lado, estavam os revisionistas, uns avançaram o nacionalismo chinês e o conceito confuciano de harmonia social, outros, liberalismo. Todos os revisionistas avançavam ideias de conciliação de classes.

Confucionismo e Liberalismo na Cultura e na Filosofia

Como um dos resultados da separação sino-soviética, um sentimento antisoviético estava se espalhando pela elite chinesa. Escritores chineses e políticos procuraram formas de justificar suas ideias e políticas que não se apoiavam na linguagem dos soviéticos. Alguns tentaram preencher o vazio ideológico deixado pelos revisionistas soviéticos com suas próprias convicções. Eles queriam canalizar o antisoviético penetrante pela reabilitação do tradicionalismo e do nacionalismo, às vezes Confucionismo, às vezes liberalismo, enquanto, ao mesmo tempo, chegavam finalmente a se mover do comunismo pro capitalismo. Mao Zedong tentou combater essa tendência renovando a Luta de Classes com seu Decreto da Décima Plenária em 24 de Setembro de 1962, que dizia:

“Então, agora, existem classes em países socialistas? Existe luta de classes? Agora nós podemos afirmar que classes existem em países socialistas e que não há dúvida que a luta de classes existe. Lenin disse: Depois da vitória da Revolução, por causa da existência da burguesia internacionalmente, por causa da existência dos restos da burguesia internamente, por causa de a pequena burguesia existir e continuamente gerar uma burguesia, as classes que foram derrubadas dentro do país vão continuar existindo por muito tempo e podem até tentar uma restauração.” (6)

Por patrocinar debates acadêmicos sobre os méritos do tradicionalismo, as ideias revisionistas dominantes tentaram sabotar a implementação do decreto de Mao. Os revisionistas usaram dos debates eruditos sobre história como uma forma de atacar o maoísmo. Eles apontavam pro nacionalismo e pro tradicionalismo chinês como uma alternativa ao radicalismo maoísta. Desprezando o chamado de Mao pela Revolução Social, eles defendiam a unidade social. Esse esforço pra reabilitar o Confucionismo foi feito pra preparar o campo pela incorporação, na ideologia do Partido, das concepções tradicionais chinesas de unidade social. Reabilitar Confúcio foi um passo importante pro abandono do conceito de Mao de prioridade da Luta de Classes. Sempre tinha no Partido aqueles que desprezavam a Revolução Social e enfatizavam a unidade social. No começo dos anos 1960, com o enfraquecimento de Mao, os que defendiam a unidade social, representados no comando por Liu Shaoqi e Deng Xiaoping, estavam em posição de superioridade. Um mês depois do chamado de Mao pra Luta de Classes, Jou Yang e o Instituto de Pesquisa Histórica fizeram uma conferência que virou plataforma pra visões revisionistas, tradicionalistas. Depois do fórum, os participantes marcaram a ocasião com uma visita a Qufu, terra natal de Confúcio, pra visitar o templo ancestral confuciano. (7)

O historiador Liu Jie levou adiante a ideia de que a história chinesa não poderia ser explicada pelas categorias científicas do Marxismo. Ele dizia que não foi a luta de classes o que governou o desenvolvimento histórico chinês. Em vez disso, ele dizia que o conceito confuciano de “jen”, [que era] o humanismo, ou amor da espécie humana, permitiu que classes diferentes vivessem em paz na era feudal e pudessem viver assim na era presente também. Em outras palavras, as contradições de classe na China não eram antagonísticas como eram em outros lugares. As contradições de classe poderiam e deveriam ser mediadas pela unidade social confuciana. De acordo com essa visão, as classes não se opõem umas às outras, mas trabalham juntas pelo bem maior na causa única da nação Chinesa. Alguns, naquela conferência, sugeriram que o Marxismo e o confucionismo eram similares e poderiam ser combinados. Fizeram um esforço pela junção das duas ideologias pra fazer o confucionismo ser aceitável. Isso foi um esforço pra contrabandear o revisionismo dentro do marxismo. Em sua Nova História da Filosofia Chinesa, publicada em 1961, o filósofo Feng Youlan afirmava que jen era uma ética universal pra todos os tempos e todas as classes. Wu Han foi um dos defensores mais francos e ousados do tradicionalismo. Sob o pseudônimo “Wu Nanxing”, Wu Han publicou dois artigos em 1962: “Sobre a moralidade” e “Mais sobre a Moralidade”.” Os artigos eram sobre a hereditariedade dos valores, e outros tópicos. Wu Han advogava não só a incorporação do jen na política contemporânea, mas outros valores tradicionais também. Wu Han defendia noções feudais de lealdade, filiação, piedade, honestidade, diligência, e coragem. Além disso, ele apoiava certos valores da sociedade burguesa, como ‘democracia’ e motivação pelo lucro. E pra não ser mal entendido, em outro artigo, ele reafirmou que a obediência á autoridade não deve ser só pra um líder, mas pro Partido como um todo. Isso porque ele desejava a obediência confuciana às lideranças no topo do Partido, um tipo de aristocracia dominada por revisionistas. Um culto confuciano da aristocracia do Partido como um todo foi levada adiante como uma maneira de se opor ao culto rival de Mao Zedong. (8) Isso estava em oposição direta aos esforços maoístas pelo uso do exército pra criar um pólo de autoridade, na forma do culto de Mao, fora do domínio normal do Partido.

Conectados com os debates confucianos estavam os debates sobre figuras históricas chinesas. Muitos tentavam refutar as visões de Wu Han, Liu Jie, Feng Youlan e seus aliados. Muitos que se tornaram líderes [anos depois] na Revolução Cultural tomaram partido no contra-ataque maoísta. Autores mais jovens, liderados por Guan Feng, Qi Benyu, Yao Wenyuan, Lin Youji, e Lin Jie, criricaram os revisionistas. Em Agosto de 1963, por exemplo, Qi Benyu publicou “Comentários sobre a autobiografia de Li Xiucheng.” Nesse artigo, Qi Benyu argumentava contra a maneira de ser do último general da rebelião de Taiping contra a dinastia Manchu Qing, [dizendo que] ele não deveria ser visto como herói porque ele desistiu. Qi Benyu usou a história como caminho pra discutir o presente, uma tática maoísta comum. Qi Benyu argumentava contra qualquer suspensão da Revolução. Ele argumentava contra aqueles que capitularam, como o último general dos Taipings. Os que abandonavam a Luta de Classes nunca devem ser tratados como heróis. Tempos depois, essa ideia de que a Luta de Classes, a Revolução, tem que ser continuada teve uma importância-chave na Revolução Cultural. A insistência de Qi Benyu com a importância da Luta de Classes era completamente oposta às noções de unidade social tradicional que os revisionistas estavam traficando. Em setembro de 1963, Jou Yang organizou um encontro no Instituto de História Moderna. Figuras proeminentes, inclusive Wu Han, Deng Tao, Jian Bozan, e Hou wailu, criticaram a visão de Qi Benyu. Ataques e contra-ataques foram feitos por todos os lados. Isso não era só um conflito entre a cultura dominante do Partido e jovens maoístas inescrupulosos, a conferência [por si só] foi um esforço pra prejudicar ideologicamente as políticas de Mao, um esforço pra minar a justificativa intelectual da crescente Luta de Classes. Foi um esforço pra atrapalhar o radicalismo maoísta em geral.

Debates similares se incendiaram no campo da estética e da filosofia. Jou Gucheng, um professor da Universidade de Fudan, em Shangai, elaborou teorias sobre estética e cultura que desenfatizavam o papel do conflito destacando, no lugar dele, o papel da cultura como um espaço onde interesses de classes diferentes se misturavam e se uniu pra formar um “espírito do tempo.” Yao Wenyuan procurou refutar essa posição em “Uma pequena discussão dos problemas do espírito do tempo” em 1963. Yao Wenyuan concordava que a sociedade era complexa e se apoiava em análises de classes contraditórias. Contudo, ele discordava que existiria um espírito de unidade mais profundo que constituiria um “espírito do tempo.” Yao Wenyuan dizia que interesses antagônicos não poderiam formar um espírito unido. Na época presente, dizia ele, estava o espírito proletário que representava o espírito comum e esperança pra humanidade, não uma combinação espíritos de todas as classes. (9) Yang Xianjen, um teórico treinado na União Soviética, afirmava que a dialética era parte da tradição chinesa. Ele apontava pra concepções tradicionais como o Yin-e-Yang, que eram opostos que formavam uma unidade mais profunda. Isso implicava que conflitos sociais se dissolviam na unidade. Na prática, isso servia pro comprometimento e colaboração entre classes, o que os maoístas consideravam questionável. (10) Yang Xianjen também foi um crítico do Grande Salto e das políticas maoístas durante as coletivizações conduzidas nos anos 1950. Ele deu importância à economia e à tecnologia, em vez de ideologia, em seu primeiro trabalho. Depois, esse tipo de ideia foi classificado como Teoria das Forças Produtivas. Essas teorias – com ênfase em tecnologia e desênfase em conflito de classe e ideologia, rejeição do papel especial do proletariado, e elevação da unidade social e do tradicionalismo – eram parte do pacote revisionista.

Naquele momento, nos círculos da academia e da cultura, um hegelismo pré-Marxista [que reconhece contradições, dialética, mas não conflitos] estava começando a se combinar com liberalismo e ideias feudais tradicionais chinesas pra assentar uma base teórica pra contrarrevolução. Em vez de enfatizar a unidade social, os maoístas por eles mesmos levantam o slogan obscuro de que “Tudo tende a se dividir em dois.” Isso era uma forma de dizer que as contradições antagônicas da sociedade eram irreconciliáveis. Elas só poderiam ser resolvidas pela luta, pela Revolução. (11) Em 11 de Setembro de 1964, ainda se referindo ao professor como ‘camarada’, o Bandeira Vermelha, Jornal Teórico do Partido editado pelo maoísta Chen Boda, publicou uma polêmica contra Yang Xianjen dizendo que o debate era “uma luta entre duas visões de mundo – a visão de mundo proletária e a visão de mundo burguesa.” O artigo criticava os conceitos e a “figura distorcida” dos “camaradas Yang Xianjen, Ai Hengwu, e Lin Jingshan.” Os maoístas corretamente viram o perigo, mas não puderam levar a luta adiante naquele momento. (12)

Educação Socialista, Arte e Campesinato

De 1963 a 1964, enquanto o Movimento Educacional Socialista atingia seu pico, usando argumentos parecidos com aqueles usados nas [medição das] consequências do Grande Salto, Jou Liangxiao, no Diário do Povo, desmereceu a importância do campesinato nas lutas de classe do passado e, por implicação, nas do presente. Ele disse “é errado considerar as guerras camponesas como geradoras de um novo sistema social.” Ele chegou a dizer que “nos tempos feudais os camponeses não se opunham a todas as formas de exploração. A igualdade que eles desejavam era a de derrubar pra ter lucrou ou virar pequenos proprietários.” (13) Esse comentário de Jou Liangxiao foi feito pelo próprio Mao Zedong. Esse tipo de consideração é a completa razão pra teoria de Mao da Nova Democracia. Mesmo assim, o motivo de esses autores deciderem tocar nesse tema naquela conjuntura era o de criticar os maoístas que tentavam mobilizar o campesinato atual, sob a liderança maoísta, por uma transformação socialista. As ambições limitadas dos camponeses do passado estavam sendo usadas pra criticar aqueles que queriam fazer revoluções sociais avançadas no presente. Esses autores não só falharam em reconhecer que os camponeses dos anos 1960 não eram os mesmos do passado; falharam também em entender o poder transformador da ideologia comunista e da liderança. O poder estatal também mudou consideravelmente a equação. Os Maoístas, em contraste, viam o imenso campesinato “pobre e analfabeto” como uma força que poderia ser liberada pra empurrar a Revolução pra frente. Apontar pra natureza conservadora dos movimentos camponeses do passado não foi uma crítica só aos que sonhavam com outro avanço esquerdista, mas também aos esforços maoístas passados, do Grande Salto que acontecera pouco anos atrás. Em contraste, os maoístas viam as massas como uma fonte de força. Eles davam muita importância à linha de massas. “Das massas e pras massas,” era uma frase famosa de Mao. O fluxo das informações corria pelas duas mãos. As massas não eram só o motor da Revolução, mas também poderia ser uma fonte alternativa à burocracia do Partido e da liderança. Isso era um desafio tácito às autoridades e à burocracia do Partido feito pelos maoístas.

Em Dezembro de 1963, Mao se referiu especificamente às artes. Ele disse que o que era verdade na arte se aplicava à cultura em geral. Ele apontava pra Luta de Classes como uma ligação-chave na cultura. Mesmo antes da retificação, a mídia relatava:

“Aqueles que afirmam que arte e literatura não tem nada a ver com política estão, na verdade, permitindo que a arte e a literatura sirvam à política da burguesia.”

E:

“Nossas obras de arte têm que ser abaladoras de coração ideologicamente e de arte que comanda. O que é preciso são obras de arte e literatura que sejam uma grande unidade de idéias (conteúdo) e arte (forma), isso é, uma unidade de conteúdo ideológico saudável, revolucionário, com a forma artística mais fina possível.” (14)

No final de 1963, os ataques e contra-ataques foram em sua maioria finalizados sem muita raiva. Os debates continuaram nos círculos acadêmicos e literários. À medida que os debates diminuíam, Mao fez uma poderosa declaração em 27 de Junho de 1964. Uma retificação foi lançada em resposta. No entanto, os encarregados de implementar ela eram os maiores opositores das políticas maoístas, inclusive o presidente Liu Shaoqi, o prefeito de Pequim Peng Jen e o Departamento de Propaganda, grandes revisionistas que estiveram apadrinhando escritores e estudiosos anti-maoístas. Como resultado, a campanha morreu na praia. A declaração não resultou nem em purgos sérios, muito menos numa campanha remodeladora. A retificação nunca se traduziu em slogans ou fórmulas que pudessem ser compreendidas pelas massas.

Em vez disso, as polêmicas pareceram obtusas e intelectualizadas. Pouco esforço foi feito pra popularizar os debates. Alvos personalizados eram normalmente tratados com leniência, sendo chamados de “camarada” o tempo todo. Jou Yang foi capaz de abrigar dos ataques maoístas seu aparato cultural e seus aliados. Jou Yang foi capaz também de abrigar suas esferas de influência a infiltração dos militares de Lin Biao, que eram a principal voz da linha maoísta e estavam desenvolvendo instituições de Poder Paralelo. A natureza enfraquecida da ofensiva se refletiu em Outubro de 1963 na publicação dos primeiros cinco volumes de Uma Nova História da China Antiga, sob a direção de Wu Han. Em 1964, foi publicado  Nova História da Filosofia Chinesa, de Feng Youlan, um trabalho que foi criticado pelos maoístas. E Liu Shaoqi e Jou Enlai fizeram recepções pra filósofos e historiadores revisionistas, inclusive Wu Han e Feng Youlan, em Janeiro de 1964. Na retificação mansa que foi feita, Jou Gucheng recebeu um pouco de atenção, mas não como um alvo principal. Menos importantes, ideólogos treinados na União Soviética foi atingidos como uma diversão: Yang Xianjen e Feng Ding. Mao demonstrou uma vez que tinha “um soldado” e “um civil” cujas críticas estavam em harmonia. O soldado em questão era Peng Dehuai, que já tinha caído durante o Grande Salto. O civil era Yang Xianjen, que encabeçava a Escola do Central do Partido, (15) Yang Xianjen fez circularem críticas aos esforços maoístas durante o Grande Salto ao mesmo tempo em que Peng Dehuai e a União Soviética estavam lançando seus ataques.(16) Ele foi um crítico severo dos falsos relatórios inchados das colheitas durante o Grande Salto. “[N]ós podemos fazer sem sputiniks como esse,” dizia Yang Xianjen. (17) Ele também criticava os experimentos maoístas em libertação jovem e popularização da cultura avançada:

“[E]les organizaram um grande regimento de leitores de umas 10 milhares de pessoas. Primeiro eu ouvi que o leitor de filosofia mais jovem tinha só seis anos de idade, e eu pensei comigo que essa criança deve ser um gênio de verdade. Então, eu ouvi que tinha ainda um leitura em filosofia pra crianças de cinco anos. Eles faziam coisa como conversa barulhenta filosófica, músicas de germinação de arroz filosóficas, e conversas desencontradas filosóficas. Eles tinham uma completa bagunça de coisas bizarras como essas. Talvez isso seja um passo pra frente, um passo pra trás e que acaba virando a unidade dos contrários…” (18)

Ele criticou os esforços maoístas pra popularizar a criação da arte, romper com a distinção tradicional entre arte e trabalho:

“Tinha muitos ‘gênios’ por toda parte. Num lugar, eles diziam que todo mundo é um poeta… Em Pequim, um trabalhador causou um acidente porque saiu da máquina dele pra escrever poesia, o que causou um incêndio na fábrica e uma despesa perto de 700.000 Yuan. Isso que é poesia de grande valor… Um soldado passou 48 horas escrevendo poesia; quando ele terminou não conseguia se levantar, e teve que ser carregado numa maca.” (19)

Yang Xianjen tinha uma longa história de ligações com a União Soviética, inclusive encabeçando o Departamento Chinês da Imprensa de Língua Estrangeira da União Soviética nos anos 1930. Tanto Peng Dehuai como Peng Jen tinham ligações com Yang Xianjen, que o próprio Peng Jen considerava uma autoridade ideológica. Yang Xianjen era um grande crítico do ideólogo Maoísta Chen Boda. Chen Boda criticava aqueles que “olhavam demais pro passado enquanto desprezavam o presente.” Yang Xianjen criticava muito os esforços de Chen Boda na elevação do Maoísmo. Eram maoístas como Chen Boda e Kang Sheng, não o próprio Mao, que Yang Xianjen acusava pelas falhas do Grande Salto. (20) Isso porque até um revisionista como Yang Xianjen sabia que não era inteligente criticar Mao diretamente.

Feng Ding foi outro atingido pela retificação leve. Ele foi acusado de defender social darwinismo, contrariando a promoção maoísta e militar [do modelo] de Lei Feng, um humilde soldado de origem pobre. Shao Jaunlin também foi criticado  por subestimar o potencial revolucionário do campesinato, uma posição que ia contra os esforços Maoístas pra transformar o Movimento de Educação Socialista em uma campanha revolucionária pelo interior. Ao mesmo tempo, diferente das retificações anteriores, muitas das críticas, no caso dos maoístas, foram criticadas também. Assim como Qi Benyu foi censurado em 1963, Yao Wenyuan foi censurado em 1964 pelos seus comentários anteriores sobre o trabalho de Jou Gucheng. Além disso, algumas das ideias dos antimaoístas eram apoiadas nas próprias críticas, às vezes. Tudo isso criava uma mensagem misturada, embaralhada. Em 1965, a retificação tinha acabado, mas com uma exceção. Onde Jian Qing interveio pessoalmente, no Estúdio de Filmes de Pequim, na Ópera de Pequim, e no Instituto de Finas Artes, a retificação continuou. Jou Yang chamou os esforços dela de continuação da retificação de dogmáticos e exagerados, no final de fevereiro de 1965. Ele continuou obstruindo os esforços dela pra revolucionar os filmes e as óperas. Mao estava insatisfeito com as campanhas e a retificação porque elas falharam em conseguir a vitória pra linha maoísta. Elas nunca chegaram a ser um movimento de larga escala. Elas nunca se desenvolveram em lutas de poder de verdade. A retificação continuou só superficial. Essa é uma das razões de Mao ter caminhado por fora dos canais normais do Partido pra lançar sua próxima ofensiva, a Revolução Cultural. Mao voltou suas atenções pros militares de Lin Biao, que tinham desenvolvido suas próprias estruturas paralelas, e pras próprias massas, atravéas do culto à personalidade. (21)

Revolução na Ópera, no Cinema

O Movimento Comunista Chinês pôde traçar suas origens no Movimento de Nova cultura e no Movimento 4 de Maio, do começo do século 20. Mao descreveu suas próprias ideias nesse momento em uma entrevista com Edgar Snow:

“Naquele tempo [1918-1919] minha mente era uma mistura curiosa de ideias de liberalismo, reformismo democrático e socialismo utópico. Eu tinha umas paixões vazias sobre ‘a democracia do século 19.’ Utopianismo e liberalismo fora de moda, e eu era definitivamente antimilitarista e anti-imperialista.” (22)

Esse era um período em que os intelectuais chineses começavam a ver além das tradições chinesas pra responder aos problemas sociais e econômicos. O Movimento 4 de Maio foi um protesto a nível nacional em 1919 de intelectuais e estudantes contra o tratamento dado à China pelas potências ocidentais no Tratado de Versalhes. A resposta fraca dada pelos representantes da tradição chinesa, incluindo o Estado chinês, pro imperialismo levou muitos intelectuais a procurar por novas respostas pras doenças que a China enfrentava. Isso estimulou a criatividade intelectual. Muitos desses intelectuais viram além da China. Muitos foram pro Marxismo. Mao e outros líderes comunistas foram marcados pelas lutas desse período. A rejeição do tradicionalismo, a importância dada à cultura, o iconoclastismo desse período deram a forma que o movimento maoísta adotou nas décadas seguintes. O Movimento Maoísta tem suas origens na história das lutas chinesas, mas também nos aspectos universais da Ciência Revolucionária descoberta pelos Marxistas e expandida pelos Maoístas. (23)

A opinião de Karl Marx sobre nosso Mundo social era a de que ele está em mudança constante. Tudo está em movimento; nada é estático. Ecoando uma longa tradição que vai no mínimo até Heráclito, nada escapa do rio da vida e da experiência. A desigualdade e a sociedade de classes separaram tudo na nossa vida neste Mundo. O trabalho é separado do jogo, é separado da arte, é separado da filosofia. Em contraste, sob o Comunismo Luz-Guiadora, a vida vai voltar a ser completa. Pela eliminação das classes, pelo empoderamento das massas, o trabalho, o jogo, a arte, a filosofia, tudo vai se misturar à medida que todas as massas tomarem parte na construção de um Mundo novo, igualitário, Comunista Luz-Guia! A Alienação não vai existir mais. A contradição entre trabalho mental e manual não vai existir mais. A separação entre trabalho e criação artística não vai existir mais como se fazia na época burguesa. Toda a humanidade será empoderada pra criar as coisas por ela mesma e criar uma nova sociedade, Comunista Luz-Guiadora. No entanto, o Comunismo Luz-Guia, o fim de toda a opressão, está muito longe daqui.

Antes do Comunismo Luz-Guia, tem uma longa jornada de luta de classes passando pelo capitalismo e pelo socialismo. Na sociedade de classes, a sociedade deve ser vista como um nexo causal dividido em uma base e uma superestrutura, entre economia e cultura. A base são as forças produtivas e as relações da sociedade, tecnologia e recursos e como o poder é organizado. A superestrutura são todas as partes não-econômicas do nosso mundo: cultura, o sistema legal, ideologia, nossas concepções e experiências sobre nós mesmos, etc. Esses dois campos formam um só, completo. Mao dizia o lugar-comum de que a arte é o produto da relação do cérebro humano para uma certa sociedade. (24) A Cultura, inclusive a arte, é marcada por sua origem em determinado tempo e espaço. Toda arte, mesmo aquela que diz ser apolítica, é marcada por suas origens históricas e sociais. Lu Xun, o mais famoso dos escritores progressivos da China, disse que “Toda literatura é propaganda.” (25) Toda arte desempenha um papel na luta de classes. Como dizem os maoístas, o que Mao falou sobre a arte é verdade em todas as formas de superestrutura, de cultura em geral. A China, como uma das civilizações mais antigas, tem tradições culturais que vêm desde milênios. No mar da cultura e da arte, a maior parte dela não envolve as massas. A cultura e a arte da China foram marcadas, desde suas origens, pelo feudalismo, capitalismo, e imperialismo. Mao tentou acabar com isso:

“Nós não queremos mudar só uma China que é politicamente oprimida e economicamente explorada pra uma china politicamente livre e economicamente próspera, nós queremos também mudar do domínio da velha cultura pra uma China iluminada e progressiva sob o domínio da Nova China. Nosso foco na esfera cultural é pra construir uma nova cultura nacional chinesa.” (26)

Estava acontecendo um florescimento nas artes sem precedentes desde que a República Popular da China foi declarada em 1949. Nos anos 1960, Pequim tinha mais teatros que Nova Iorque. Shangai sozinha tinha 70 companias profissionais trabalhando em uma dezena de formas teatrais. (27) Em 1964, Jiang Qing disse que “por uma estimativa aproximada, temos 3000 companias teatrais no país (sem incluir companias amadoras e sem licenciamento).” (28) Desde tempos antes, mais especificamente desde a libertação, os esforços pra atualizar e inovar a cultura ganharam impulso. Depois da fundação da República Popular da China, a modernização da arte se acelerou e intensificou, temas mais claramente políticos e contemporâneos foram adotados em todas as artes, especialmente pela Ópera de Pequim.

Ópera de Pequim, uma introdução

Uma das mais famosas e destacadas formas chinesas de cultura pode ser encontrada em numerosos trabalhos do teatro clássico chinês. No centro dos esforços pela modernização estava essa rica tradição:

“A Ópera apresentou talvez o maior desafio dos modernizadores culturais chineses pelo século 20. Os comunistas depois de 1949 continuaram seu trabalho. [Sendo] Uma forma artística relativamente nova (tendo apenas poucos séculos de história) e diferente da alta cultura dos oficiais eruditos, o Teatro Musical Chinês era uma arte centrada no ator. Sua transmissão de histórias, músicas, e estilos de cantoria do passado eram pro treinamento à moda antiga de mestre pra estudante. Todas essas características fizeram a Ópera parecer a mais resistente à modernização de todas as formas do patrimônio cultural chinês. Ondas de modernizadores, de intelectuais reformistas a iconoclastas da era do 4 de Maio, passando por quatro décadas do século 20, passando por Comunistas Revolucionários com iguais rejeições completas ao passado, todos denunciavam o pensamento ‘feudal’ que a ópera inspirava.” (29)

A Ópera de Pequim veio a ter um papel especial nos esforços pela modernização e revolucionarização da cultura. Apesar de se chamar “Ópera de Pequim,” ela não se confina em Pequim. Ela foi executada por toda a China. Foi a forma mais popular e considerada mais refinada de mais de 250 variações do teatro chinês. A Ópera de Pequim, como o teatro chinês mais popular e sofisticado, virou um dos principais centros da Revolução Maoísta na arte e na cultura. De todas as artes que mais foram apresentadas na Revolução Cultural, as revolucionárias Óperas de Pequim eram as mais famosas. Elas chegaram a simbolizar a Revolução Cultural por elas mesmas.

A Origem das Óperas de Pequim pode ser traçada a séculos atrás por outras formas. A Ópera de Pequim foi forjada por séculos. Os temas das óperas clássicas e outros trabalhos eram feudais, que não se relacionavam com os trabalhadores comuns, camponeses ou soldados. Formas de arte maturada nos tempos feudais geralmente refletiam a sociedade reacionária:

“Imperadores, imperatrizes, concubinas, déspotas, musas da côrte, sedutores, monstros, espíritos e heróis imperiais povoam as suas histórias; enganações, trapaças, violência, exploração, submissão e servilidade marcam sua trama; temas questionáveis e superstição abundam.” (30)

Além disso, tinha numerosos trabalhos influenciados por altas artes estrangeiras, trabalhos influenciados pelo imperialismo, capitalismo, liberalismo, e individualismo do Ocidente. Mesmo dentro dos anos 1960, o Estado do mundo da arte chinesa, inclusive a Ópera de Pequim, normalmente não promovia a consciência comunista, segundo os maoístas. Os Maoístas não viam a Ópera como existia na época tendo um papel positivo na luta de classes. Em vez disso, ela costumava reproduzir os valores daquelas sociedades de onde foram originadas. Como diziam os maoístas, esse tipo de arte encorajava a docilidade, servidão e o individualismo. Ela tentia a encorajar tanto o autoritarismo feudal, tradicionalista, como o capitalismo liberal, individualista.

Durante o Grande Salto, o poder e a influência dos maoístas foram enfraquecidos. Os revisionistas estavam crescendo. Por isso os revisionistas buscaram reabilitar e promover a velha arte como parte da própria ofensiva cultural deles. Mao soou o alarme em 12 de Dezembro de 1963:

“A base econômica e social mudou, mas as artes como parte da superestrutura, que serve a essa base, ainda continuam com um sério problema.” (31)

A Revolução na Ópera de Pequim foi iniciada no começo dos anos 1960, no período posterior ao Grande Salto, mas anterior à Revolução Cultural. O chamado de Jiang Qing pra revolucionarizar a Ópera de Pequim foi parte da resposta Maoísta. Em 1964, ela disse:

“Tem quase 600 milhões de trabalhadores, camponeses e soldados em nosso país, enquanto tem só um punhado de latifundiários, camponeses ricos, contrarrevolucionários, elementos ruins, direitistas e elementos burgueses. Nós devemos servir a esse punhado, ou aos 600 milhões? Essa questão pede uma resposta não só dos comunistas, mas também de todos os trabalhadores da literatura e das artes que amam seu país. Os grãos que nós comemos são plantados pelos camponeses, as roupas que vestimos e casas onde moramos são todas feitas por trabalhadores, e o Exército Popular de Libertação está em guarda nos fronts da defesa nacional por nós mesmo sem a gente retratar eles no palco. Eu poderia perguntar com que classe vocês artistas estão? E onde está a ‘consciência artística’ que vocês sempre falam?” (32)

Por trás de todo o crescimento e inovação artística estava a luta entre duas linhas nas artes. Olhando pra trás, um observador escreve:

“O teatro (e o cinema) do tempo da libertação até a Revolução Cultural estava principalmente sob a direção daqueles dentro do Partido Comunista que foram ‘arrancados’ durante os 1966-70 como ‘revisionistas.’ Uma quantidade enorme de pessoas foi, honestamente, enganada ou simplesmente trapaceada ou confundida por lideranças como essas, que pregava uma linha (marxismo-leninismo-maoísmo) e prativaca outra (liberalista, classe-média, revisionista). A Revolução Cultural procurou retirar os elementos burgueses e cimentar as rachaduras que apareceram durante a construção do socialismo chinês. O imenso processo de educação e reeducação não eliminou sentimentos profundamente enraizados de autopromoção, incentivo monetário, e uma tendência, mesmo em parte das pessoas que realmente acreditavam em uma nova sociedade, de reconstruir uma classe com privilégios acima e além das pessoas comuns, do proletariado… ‘Ser arrancado’ na maioria dos casos significou saída temporária pra críticas e reeducação. O próprio presidente Mao disse que a maioria das pessoas era boa.” (33)

A pergunta de Mao, levada às alturas no Fórum de Yenan em 1942, de “Pra Quem?” ganhava importância ainda maior a medida que a Ópera de Pequim era revolucionarizada, que a Revolução Cultural se aproximava. Tinha aqueles, geralmente jovens radicais maoístas, que lutavam por revolução e modernização. Eles eram conhecidos por aqueles que estavam no poder e na hierarquia do Partido que resistiam com tradicionalismo e liberalismo. As lutas entre linhas estavam virando o centro das atenções. Nos palcos, a reação combateu a linha maoísta. Nos jornais especializados, as duas linhas brigavam. Institucionalmente, os militares maoístas batalhavam contra os dirigentes do Partido. A Convenção de Jiang Qing de 1964 e a Revolução na Ópera de Pequim foram um sinal das coisas que viriam. todas essas lutas anunciaram a Revolução Cultural.

A Ópera de Pequim como um Modelo pra Sociedade

Os maoístas diziam “a revolução cultural destrói e cria. Os líderes devem, pessoalmente, se encarregar e levar adiante bons modelos.” Assim como a Revolução nos militares promoveu modelos de heróis e modelos de companias, a Revolução na Ópera de Pequim também focou na criação de modelos. Os elogios foram às alturas sobre o melhor dos trabalhos que saiu da convenção de ópera de 1964, em que Jiang Qing teve um papel de importância chave. Esses trabalhos que combinavam “realismo e romantismo revolucionários” foram defendidos como modelos a serem imitados. (34) Novos métodos, envolvendo a linha de massas, foram bem aprovados. Jiang Qing propôs um método coletivo de produzir arte que misturasse arte e vida. Ela recomendava aplicar um tipo de linha de massas na produção de artes:

“Quando a peça foi escrita, muitos membros da liderança do comando militar de Guangjou tomaram parte nas discussões sobre ela, e depois ela foi ensaiada, opiniões foram amplamente discutidas e revisões foram feitas. Desse jeito, como resultado de constantes perguntas por opiniões e constantes revisões eles conseguiram produzir em um tempo razoavelmente curto uma boa peça sobre a atualidade refletindo a luta da vida real… Ainda vai ser difícil por um tempo escrever peças especificamente pra Ópera de Pequim. Apesar disso, as pessoas têm que ser chamadas agora pra fazer o trabalho. Tem que dar a elas primeiro um treinamento especial e então sair pra conseguir experiências da vida… Na escrita criativa, novas forças tem que ser cultivadas. Mandar elas pro trabalho a nível básico e em três ou cinco anos elas vão florescer e dar frutos.” (35)

A Revolução na Ópera de Pequim era a mais visível de todas as transformações que aconteceram no mundo da arte chinesa pós-revolucionária. Essa Revolução afetou outras formas de arte. As poses impressionantes, exageradas da Ópera de Pequim foram usadas em outras formas de arte. Elas foram usadas na arte oficial e nos panfletos e pôsteres feitos por estudantes e trabalhadores durante a Revolução Cultural nos anos seguintes. Essas óperas e modelos similares são parte do que existe de mais memorável dessa era. Elas não eram só modelos pra outros artistas emularem, mas também modelos pra ajudar as pessoas a viverem boas vidas. As massas deveriam viver como os heróis da arte retratada, bem como eles estavam aí pra imitar o soldado-modelo Lei Feng. Do mesmo jeito que os militares de Lin Biao eram um modelo pra toda a sociedade, também eram assim os protagonistas da ópera e da arte. Arte e vida se misturavam.

Esse processo de fundir arte e vida foi facilitado pela adoção de temas realísticos e históricos. Ele também foi ajudado pelo foco na experiência das massas e na elevação das massas como protagonistas. Pro dia internacional das mulheres de 1963, a peça “Mulheres Voadoras” foi lançada baseada na história da vida real da primeira piloto mulher da China. Uma das pilotos originais comentou:

“Isso nos leva de volta a uma dúzia de anos… Era difícil pra mulheres jovens como nós que viemos de diferentes cidades e vilas assim como essas moças no palco – mas nós prometemos, como elas, que ‘nós vamos voar!’ e fizemos isso.” (36)

A Arte confirmava o slogan maoísta de que “as massas são os verdadeiros heróis.” A Arte tinha que se relacionar e elevar as massas. Prenunciando o Comunismo Luz-Guiadora, as pessoas tinham que trabalhar pelo bem delas mesmas e de suas sociedades como se estivessem criando arte. Isso era parte da criação de uma humanidade completamente nova. Esse ideal foi expressado como “a combinação entre realismo revolucionário e romantismo revolucionário.” (37) A arte não era o simples realismo de umas linhas da tradição burguesa. Não era realismo simples com temas proletários [como era a arte soviética].

[Quarta parte da Ópera de Pequim tão chocante quanto o próprio título, “De Escrava a Soldado”, da Compania de Ballet das Irmãs Vermelhas, 1972. Legendas em inglês]

A arte não deveria simplesmente espelhar a realidade como algumas tradições burguesas advogavam. As pinturas não devem simplesmente desejar ser fotografias assim como as peças teatrais não devem imitar a vida pela visão de um observador ordinário, desinformado. Em vez de refletir a realidade como ela é vista pelos despolitizados, a Arte deve capturar a verdade da realidade em movimento, realidade como luta, como vista pelas lentes da luta de classes. Em outras palavras, a Arte Revolucionária procurou captar o Mundo como ele realmente é, como ele existe antes de ser incobertado pela ignorância e pela falsa consciência. A Arte maoísta procurava provocar as pessoas a ver o mundo pela forma das forças sociais conflitantes, colocando o dedo na ferida. Mao disse que “a vida refletida nas obras de literatura e arte pode e deve estar num plano mais alto, mais intenso, mais concentrado, mais típico, perto de ser ideal, e por isso mais universal do que a vida cotidiana já é.” (38) Esses modelos eram contos medievais, não muito diferentes de alegorias medievais. Os heróis são todos bons. Os vilões são completamente maus. O herói estava no centro do palco, com a luz diretamente sobre ele. O vilão estava fora do centro, sombrio. Assim, a natureza interior dos protagonistas e antagonistas ficava visível e óbvia. Essa montagem de palco era parte do trazer o que geralmente fica obscuro na vida cotidiana pra superfície. Por isso, de acordo com os maoístas, as óperas, com seus conflitos personagens tão opostos, interpretavam o mundo com mais precisão que a experiência obscura, cotidiana. Uma observadora descreveu a Ópera de Pequim revolucionária Tomando a Montanha do Tigre pela Estratégia:

“Á medida que as luzes diminuiam, as curtinas mostravam pedaços de uma dança meio ballet, meio acrobática representando um destacamento de perseguição do EPL (Exército Popular de Libertação) forçando sua caminhada pra frente numa nevasca. Os sinais iluminados ao lado do Proscênio [parte do palco] identificavam a cena: ‘Inverno, 1946, algum lugar no Nordeste da China, numa floresta profunda em uma montanha coberta de neve.’ A neve redopiava, uma grande bandeira vermelha tremulou no vento forte que uivava música; dançarinos-atores saltavam e pulavam pela tempestade; um frio cortante parecia correr torrencialmente pelas ribaltas; eu corrigi minha postura na cadeira com o ritmo e a energia de tirar o fôlego.

À direita do palco, uma orquestra de uns 20 músicos, homens e mulheres, usando uma combinação de instrumentos chineses e ocidentais, continuava colocada de lado, mas visível durante a peça, destacando um gesto, enfatizando um momento de humor, marcando pontos de um texto – e em completo acompanhamento quando quando cânticos ou danças entravam. (Na velha Ópera de Pequim os músicos – na época, geralmente sete ou oito artistas – costumavam se sentar no palco, em visão completa.) Sem atrapalhar, a orquestra virava parte e parcela da ação. O maestro assume importância particular quando ele puntua momentos impressionantes, com um ‘tac’ agudo produzido pela batida de dois pedaços de pau, um marcador de tempo em forma de frigideira.

O cenário é uma mistura de ‘revolucionário romântico realístico-revolucionário,’ o termo que os chineses usam pra descrever o novo estilo… As fantasias hoje são realistas, quando não extremas – se um personagem tem que ser pobre e sujo, a idéia é transmitida por cuidadosos remendos e manchas; latifundiários são convincentes mas não suntuosamente bem-vestidos. A luxuosidade do passado se foi, quando mesmo mendigos vestiam farrapos de seda e cetim no palco. O ‘Romantismo Revolucionário’ modifica o realismo fiel e é aparente controlar cuidadosamente cores e design; ela é uma elevação idealizada e simbolizada da realidade.

Os atores usam uma quantidade extraordinária de maquiagem irrealista, particularmente os homens jovens, que demonstram bondade revolucionária e saúde com faces surpreendentemente rosadas e testas revoltadas pintadas de preto. Os chineses, no entanto, estão acostumados com faces de palco exageradamente pintadas e não parecem não ao menos surpresos com os heróis de buchechas rosas e vilões amarelo-esverdeados. Maquiagem é uma arte antiga e complexa na Ópera Chinesa clássica, de maneira que os personagens podiam ser imediatamente categorizados assim que eles pisavam no palco. As cores tinham uma função importante: vermelho, por exemplo, era tradicional pros honestos. O mais heróico dos heróis parecia ser o melhor; o pior dos piores, o melhor. E assim foi por séculos. A Ópera Revolucionária de Pequim atenuou consideravelmente o que costumava ser uma técnica de enorme importância.

Ênfases similares – mostrando bondade ou maldade – afetavam a encenação e a iluminação. As pessoas boas sempre tinham um lugar proeminente no palco, destacadas pela luz; vilões e figurantes- mesmo quando a cena era deles, ou até quando ocupavam o palco sozinhos – eram mantidos fora do centro e com luz dimunuída. Isso era feito com muita habilidade…”

Ela continua:

“Os heróis na China socialista têm pouco em comum com as variedades crescidas no capitalismo. Modelos revolucionários são pessoas veneradas pelas massas por darem – e geralmente perderem – vidas se dedicando ao serviço além do chamado do dever socialista, e que são conhecidos pra serem imitados na vida diária. Eles não são diferentes de cidadãos comuns. Eles podem entrar em evidência por um momento heróico, se prosáico, talvez morrendo numa tentativa de salvar propriedade estatal –  como no caso de um jovem herói nacional cuja vida jovem foi levada numa inundação furiosa enquanto ele se esforçava pra salvar alguns postes telefônicos de importância vital. A juventude comunista era ensinada pra ir além – ser os primeiros a fazer os trabalhos mais sujos, ter bravura diante dos maiores perigos, se voluntarizar pelos outros, ser exemplos vivos de coragem, trabalho duro e verdade. A adoração por estrelas de cinema, mercenários, cantores populares, jogadores de beisebol, cosmonautas, é inconcebível na China de hoje. O Heroísmo é amarrado com a performance ideológica e política…” (39)

Em 1964, a compania de teatro de vanguarda de Jiang Qing transformou em tempestade o cenário tradicional de Pequim com o Festival de Óperas de Pequim sobre Temas Contemporâneos. Ela recebeu honrarias pela conferência tempos depois, apesar de que, na ocasião, ela não foi tão bem retratada pela mídia como outros, inclusive oponentes dela na conferência. Isso refletia o poder que os oponentes dela tinham sobre a imprensa. Mais de 50 discussões foram levadas a cabo por um período de cinco semanas depois da convenção. Várias resoluções promovendo a inovação foram publicadas. Versões de quatro das cinco Óperas de Pequim modernas nos oito modelos de performance da Revolução Cultural foram apresentadas na conferência de 1964. Faíscas no meio da Palha virou Shajiabang. Tomando a Fortaleza do Bandido virou Tomando a Montanha do Tigre pela Estratégia; A Lanterna Vermelha, a Menina do Cabelo Branco, e Destacamento Vermelho de Mulheres, o primeiro ballet revolucionário de longa-metragem, fizeram suas estréias. (40) Uma testemunha comenta:

“Pegue o caso da Ópera de Pequim. Graças aos esforços de artistas como Yu Huiyong (que cometeu suicídio depois de ser preso pelo regime pós-Mao) o modelo das Óperas de Pequim alcançõu umas conquistas impressionantes nesses anos. A técnica artística e as habilidades em música, atuação, e linguagem se desenvolveram até o ponto mais alto do tempo deles e não foram superados desde então. De acordo com Jang Guangtian, um dramaturgo e diretor que provocou um imenso impacto sobre o teatro nos anos recentes, o modelo de Óperas de Pequim criado durante a Revolução Cultural não foi revolucionário só em conteúdo mas também em forma artística, uma Revolução equivalente à performance da Compania de Anhui em Pequim cerca de duzentos anos atrás. Jang argumenta que as características da performance de dramaturgia da Ópera de Pequim, i.e., o formalismo e a simplificação de estilo e a concisão, foram levadas pras suas maiores alturas durante a Revolução Cultural. Jang argumenta depois que por fazer uso do vento oeste e instrumentos de corda e por combinar eles com instrumentos musicais chineses tradicionais, e por casar a arte do ballet ocidental com aquele da Ópera de Pequim, o modelo Óperas de Pequim não desenvolveu só uma estrutura teórica pra controlar mudanças e continuidades no teatro chinês, mas eles também tentaram conter uma aparente maré imparável de imperialismo cultural ocidental.” (41)

Até em tempos muito posteriores, como em 1999, na era revisionista, os críticos chineses elogiaram um pouco do trabalho modernizador da conferência de 1964. Eles notaram a visibilidade de muitas das óperas que foram apresentadas. Os críticos contemporâneos consideraram as tramas deles vivas, inovadoras, que refletiam a riqueza da vida moderna. (42) Mas, muitas elites do Partido naquela época, especialmente aqueles ligados a Liu Shaoqi e Peng Jen, depreciaram as obras. Eles trabalharam ativamente pra prevenir novas obras de se tornarem populares. Por exemplo, depois que A Vila à Beira do Lago foi apresentada em Pequim, Peng Jen ordenou que a compania de teatro se dispersasse pra evitar que ela fizesse qualquer apresentação. (43)

Cinema

Em outro movimento, pra promover a linha deles contra o revisionismo, os maoístas foram direto pras massas. Eles usaram a influência deles sobre a base da sociedade. Times de cinema móvel, como companias de ópera viajantes, viajaram pelo país pra trazer a mensagem direto pro povo. Um relatório, publicado na mídia em 1963, ecoou as conclusões de Jiang Qing:

“Times de cinema móvel, geralmente de três membros, não são menos bem-vindos nas vilas que as companias teatrais. No interior de Xuchang, cada time tem duas carroças de mão e uma bicicleta – um homem pra cada duas rodas. Eles puxam as carroças com os projetores de filme com as próprias forças, viajando pelo dia e fazendo exibições pela noite. É um trabalho duro. Os times que servem em áreas montanhosas têm um trabalho ainda mais difícil – eles têm que carregar todo o equipamento pra cima e pra baixo por trilhas de montanhas íngremes. Mas quando um bom filme é apresentado e os camponeses gostam dele, os membros se sentem tão bem e tão recompensados que esquecem toda sua fadiga. Isso foi dito pra nós por muitos times… Eles gostam especialmente de filmes de batalha com muito drama dando uma ideia clara de quem é o inimigo e quem termina vencendo. Isso inclui filmes como Guerrilheiros na Planícia, Um Destacamento Vermelho de Mulheres, A Longa Marcha, e Os Guardas Vermelhos do Lago Hong Hu.” (44)

Depois, uma testemunha se lembrou:

“Eu testemunhei um avanço sem igual de atividades culturais e esportivas na minha própria vila natal, Vila Gao. Os moradores da vila, pela primeira vez, organizaram companias de teatro e passaram dramas que incorporaram os conteúdos e estruturas dos oito modelos de Óperas de Pequim com linguagem e música locais. Os moradores não só se divertiam como aprendiam a ler e escrever pela interação com os textos e peças. E eles organizaram reuniões esportivas e fizeram campeonatos com outras vilas. Todas essas atividades davam aos moradores uma oportunidade de se conhecer, comunicar, se alinhar com o amor. Essas atividades davam a eles um sentimento de disciplina e organização e criavam uma esfera pública em que as reuniões e comunicações iam além dos clãs tradicionais das unidades familiares e de vilarejo. Isso nunca aconteceu antes e nunca mais aconteceu desde então.” (45)

Já muito perto da Revolução Cultural, em 1964, uma campanha de retificação foi lançada na arte e na literatura. Apesar de a campanha simbolicamente favorecer os maoístas, ela foi um fracasso, em geral. Mesmo assim, os maoístas foram capazes de conseguir alguma visibilidade. Naquele ano, como parte da campanha, alguns filmes foram criticados na imprensa: Jiangnan no Norte, Começo de Inverno em Fevereiro, Loja da Família Lin e As Irmãs do Palco. Eles foram atacados pelos maoístas por causa do pluralismo e liberalismo deles. (46) Os encarregados de fazer a retificação foram os mesmos oficiais do Partido que se opuseram aos maoístas. Mesmo assim, os maoístas continuaram a seguir em frente nas áreas em que tinham mais influência, especialmente na ópera e no cinema. Eles fizeram profundas ligações com a dedicação de Lin Biao em transformar o Exército num modelo pra sociedade. (47)

Poucos anos depois, no início da Revolução Cultural, Lin Biao organizou um fórum sobre cultura com os militares em fevereiro de 1966, Shangai, onde ele homenageou especialmente Jiang Qing. Lin Biao também instruiu seu exército pra que “em cultura, escutem a camarada Jiang Qing.” À medida que a Revolução Cultural se aproximava, as linhas eram traçadas em todas as áreas da sociedade, inclusive no mundo da arte.

Formas de cultura velhas, reacionárias, foram deixadas pra trás conforme a Revolução avançava. Formas novas, proletárias, como as Óperas de Jiang Qing, preenchiam o vazio. Elas estiveram no centro do palco por todo o período da Revolução Cultural. Duas visões de futuro começaram a colidir. De um lado, uma visão radicalizada da sociedade, era divulgada pelos militares através do trabalho de Lin Biao e pelos críticos, artistas e intelectuais ligados ao Maoísmo, especialmente pelos esforços de Jiang Qing na Ópera e no cinema. Do outro lado, como um esforço pra desprezar a luta de classes, de superestimar a unidade social, o tradicionalismo, nacionalismo, o papel da tecnologia, e até a reintrodução do capitalismo. Esse conflito, de várias maneiras, tem uma longa história dentro do Partido, mas explodiu no que veio a ser conhecido como a Grande Revolução Cultural Proletária.

 

Escrito pelo Comandante Luz-Guiadora Campo Flamejante.

Traduzido pro português por Rivaldo Cardoso Melo.
Notas:

1.    Domes, Jurgan The Internal Politics of China 1949-1972  (Praeger Publishers, USA: 1973) p. 123 [Domes, Jurgan. “As políticas internas da China de 1949-1972”. Praeger Publishers. EUA: 1973, p. 123]
2.    ibid. pp. 124-125
3.    Byung-joon Ahn “Adjustments In The Great Leap Forward And Their Ideological Legacy, 1959-62”  in Ideology and Politics In Contemporary China edited by Johnson, Chalmers (University of Washington Press, USA: 1973) p. 249 [Byung-joon Ahn. “Ajustes no Grande Salto pra Frente e seu legado ideológico, 1956-1962” em Ideologia e Política na China Contemporânea editado por Johnson, Chalmers (Imprensa Universitária de Washignton, EUA: 1973) p. 249]
4.    “Comment On Sun Yeh-Fang’s Reactionary Political Stand And Economic Program (Hung Ch’i [Red Flag], No. 10, 1966)”  in Chinese Politics edited by Myers, James T., Domes, Jurgen, and von Groeling, Erik (University of South Carolina Press, USA: 1986) pp. 69-81 [“Comentário sobre a Posição Reacionária e Programa Econômico de Sun Yeh-Fang (Hung Ch’i [Bandeira Vermelha], No. 10, 1966)” em Políticas Chinesas. Editado por Myers, James T., Domes, Jurgen, e von Groeling, Erik. Imprensa Universitária da Carolina do Sul, EUA: 1986, pp. 69-81]
5.    Domes, Jurgan The Internal Politics of China 1949-1972  (Praeger Publishers, USA: 1973) pp. 124-125 [Domes, Jurgan. “As políticas internas da China de 1949-1972”. Praeger Publishers. EUA: 1973, p. 124-125]
6.    Mao Zedong “Speech At The Tenth Plenum Of The Eight Central Committee” Selected Works of Mao Tes-Tung Vol 8. http://www.marxists.org/reference/archive/mao/selected-works/volume-8/mswv8_63.htm [Mao Zedong. “Discurso para a Décima Plenária do Oitavo Comitê central” Obras Selecionadas de Mao Zedong vol. 8]
7.    “Round the Week” Beijing Review no. 50 (December 14, 1962) p. 4 [“Em torno da Semana” Revista Pequim no. 50 (14 de Dezembro de 1962) p. 4]
8.    Goldman, Merle “The ‘Cultural Revolution’ of 1962 -64” in Ideology and Politics In Contemporary China edited by Johnson, Chalmers (University of Washington Press, USA: 1973) pp. 220-225 [Goldman, Merle. “A ‘Revolução Cultural’ de 1962-64” em Ideologia e Política na China Contemporânea. Editado por Johnson, Chalmers. Imprensa Universitária de Washington, EUA: 1973, p. 220-225]
9.    ibid. pp. 230-232
10.    ibid. p. 241
11.    ibid. p. 233
12.    “New Polemic On The Philosophical Front… (by a Hongqi [Hung Ch’i] Correspondent) (Peking Review, No. 37, September 11, 1964)” in Chinese Politics edited by Myers, James T., Domes, Jurgen, and von Groeling, Erik (University of South Carolina Press, USA: 1986) pp. 106-112 [“Nova Polêmica sobre o Front Filosófico… (por um Correspondente de Hongqi [Hung Ch’i])(Revista de Pequim, No. 37, 11 de Setembro de 1964)” em Políticas Chinesas. Editado por Myers, James T., Domes, Jurgen, e von Groeling, Erik. Imprensa Universitária da Carolina do Sul, EUA: 1986, pp. 69-81]
13.    Goldman, Merle “The ‘Cultural Revolution’ of 1962 -64” in Ideology and Politics In Contemporary China edited by Johnson, Chalmers (University of Washington Press, USA: 1973) p. 239 [Goldman, Merle. “A ‘Revolução Cultural’ de 1962-64” em Ideologia e Política na China Contemporânea. Editado por Johnson, Chalmers. Imprensa Universitária de Washington, EUA: 1973, p. 239]
14.    Chen Li “Revolutionary Art And Literature: Their Educative Role” Beijing Review no. 27 (July 5, 1963) pp. 23-25 [Chen Li “Arte e Literatura Revolucionárias: O Papel Educativo delas” Revista Pequim, no. 27(5 de Julho de 1963) pp. 23-25]
15.    Schoenhals, Michael “Yang Xianzhen’s Critique of the Great Leap Forward” Modern Asian Studies, Vol 26, No. 3 (Cambridge University Pres: July, 1992) p. 591 [Schoenhals, Michael “Crítica de Yang Xianjen ao Grande Salto pra Frente” Estudos Asiáticos Modernos, vol 26, No. 3 (Imprensa Universitária de Cambridge: Julho de 1992) p. 591]
16.    ibid. p. 592
17.    ibid. p. 602
18.    ibid. p. 602
19.    ibid. p. 602
20.    ibid. pp. 593-607
21.    Goldman, Merle “The ‘Cultural Revolution’ of 1962 -64” in Ideology and Politics In Contemporary China edited by Johnson, Chalmers (University of Washington Press, USA: 1973) pp. 225-254 [Goldman, Merle. “A ‘Revolução Cultural’ de 1962-64” em Ideologia e Política na China Contemporânea. Editado por Johnson, Chalmers. Imprensa Universitária de Washington, EUA: 1973, p. 225-254]
22.    Dirlik, Arik “The New Culture Movement Revisted: Anarchism and the Idea of Social Revolution in New Cultural Thinking” Modern China, Vol. 11, No. 3 (July, 1985) p. 253) [Dirlik, Arik “O Novo Movimento Cultural Revisado: Anarquismo e Idéia de Revolução Social no Novo Pensamento Cultural” China Moderna, vol. 11, No. 3 (Julho de 1985) p. 253]
23.    Sullivan, Lawrence and Solomon, Richard H.  “The Formation of Chinese Communist Ideology In The May Fourth Era: A Content Analysis of Hsin ch’ing nien” in Ideology and Politics In Contemporary China edited by Johnson, Chalmers (University of Washington Press, USA: 1973) pp. 117-118 [Sullivan, Lawrence and Solomon, Richard H. “A Formação da Ideologia Comunista Chinesa na Era do 4 de Maio: Uma Análise de Conteúdo de Hsin ch’ing nien” em Ideologia e Política na China Contemporânea editado por Johnson, Chalmers (Imprensa Universitária de Washignton, EUA: 1973) p. 117-118]
24.    Mao Zedong “Talks At The Yenan Forum on Literature and art,” Peking Review no. 22 (May 26, 1967) [Mao Zedong “Diálogos sobre o Fórum de Yenan sobre Literatura e Arte,” Revista Pequim, no. 22 (26 de Maio de 1967)]
25.    Karol, K.S. The Second Chinese Revolution (Hill and Wang, USA: 1974) p. 135 [Karol, K.S. A Segunda Revolução Chinesa. Hill and Wang. USA: 1974. p. 135]
26.    Mao Zedong “On New Democracy” in Selected Works Of Mao Tse-Tung [Mao Zedong “Sobre a Nova Democracia” em Obras Selecionadas de Mao Zedong]
27.    Snow, Lois Wheeler China On Stage  (Random House, New York, USA: 1972) p. 13 [Snow, Lois Wheeler. China No Palco (Random House, Nova Iorque, EUA: 1972) p. 13]
28.    Chiang Ching “On The Revolution Of Peking Opera” (Foreign Language Press, People’s Republic of China: 1968) p. 2 [Chiang Ching “Sobre a Revolução da Ópera de Pequim” (Imprensa de Língua Estrangeira, República Popular da China: 1968) p. 2]
29.    Clark, Paul The Chinese Cultural Revolution (Cambridge University Press, New York, New York, USA: 2008) p. 11 [Clark, Paul A Revolução Cultural Chinesa (Imprensa Universitária de Cambridge, Nova Iorque, Nova Iorque: 2008) p. 11]
30.    ???? FIND ???? [????ENCONTRAR????]
31.    Mao Zedong “Comments on Comrade K’o Ching Shih’s Report” (December 12, 1963) http://www.prisoncensorship.info/archive/etext/classics/mao/sw9/mswv9_08.html [Mao Zedong “Comentários sobre o Relatório do Camarada K’o Ching Shih” (12 de Dezembro de 1963)]
32.    Chiang Ching “On The Revolution Of Peking Opera” (Foreign Language Press, People’s Republic of China: 1968) p. 2 [Chiang Ching “Sobre a Revolução da Ópera de Pequim” (Imprensa de Língua Estrangeira, República Popular da China: 1968) p. 2]
33.    Snow, Lois Wheeler China On Stage  (Random House, New York, USA: 1972) p. 7 [Snow, Lois Wheeler. China No Palco (Random House, Nova Iorque, EUA: 1972) p. 7]
34.    Clark, Paul The Chinese Cultural Revolution (Cambridge University Press, New York, New York, USA: 2008) p. 24 [Clark, Paul A Revolução Cultural Chinesa (Imprensa Universitária de Cambridge, Nova Iorque, Nova Iorque: 2008) p. 24]
35.    Chiang Ching “On The Revolution Of Peking Opera” (Foreign Language Press, People’s Republic of China: 1968) p. 4 [Chiang Ching “Sobre a Revolução da Ópera de Pequim” (Imprensa de Língua Estrangeira, República Popular da China: 1968) p. 4]
36.    “Women Fliers” Beijing Review no. 11 (March 12, 1965) p. 27 [“Mulheres Voadoras” Revista Pequim no. 11 (12 de Março de 1965) p.27]
37.    Clark, Paul The Chinese Cultural Revolution (Cambridge University Press, New York, New York, USA: 2008) p. 13 [Clark, Paul A Revolução Cultural Chinesa (Imprensa Universitária de Cambridge, Nova Iorque, Nova Iorque: 2008) p. 13]
38.    Mao Tse-tung “Talks at the Yenan Forum on Literature and Art” (May, 1942) https://www.marxists.org/reference/archive/mao/selected-works/volume-3/mswv3_08.htm [Mao Zedong “Diálogos sobre o Fórum de Yenan sobre Literatura e Arte,” (Maio de 1942) Revista Pequim, no. 22 (26 de Maio de 1967)]
39.    Snow, Lois Wheeler China On Stage  (Random House, New York, USA: 1972) pp. 28-34 [Snow, Lois Wheeler. China No Palco (Random House, Nova Iorque, EUA: 1972) p. 28-34]
40.    ibid.
41.    Mobo Gao The Battle for China’s Past: Mao and the Cultural Revolution (London, Pluto Press: 2008) p. 427 [Mobo Gao. A batalha pelo passado da China: Mao e a Revolução Cultural (Londres, Pluto Press: 2008) p. 427]
42.    Clark, Paul The Chinese Cultural Revolution (Cambridge University Press, New York, New York, USA: 2008) pp. 16-18 [Clark, Paul A Revolução Cultural Chinesa (Imprensa Universitária de Cambridge, Nova Iorque, Nova Iorque: 2008) pp. 16-18]
43.    Robinson, Joan The Cultural Revolution In China (Penguin Books, Great Britain:1970) p.  49 [Robinson, Joan A Revolução Cultural na China (Penguin Books, Grã-Bretânia: 1970) p. 49 ]
44.    “Cultural Life In Rural Hunan” Beijing Review no. (April 16, 1963) p. 26 [“A Vida Cultural em Hunan Rural” Revista Pequim no. (16 de Abril de 1963) p. 26)]
45.    Mobo Gao The Battle for China’s Past: Mao and the Cultural Revolution (London, Pluto Press: 2008) pp. 427-428 [Mobo Gao. A batalha pelo passado da China: Mao e a Revolução Cultural (Londres, Pluto Press: 2008) p. 427-428]
46.    Clark, Paul The Chinese Cultural Revolution (Cambridge University Press, New York, New York, USA: 2008) p. 19 [Clark, Paul A Revolução Cultural Chinesa (Imprensa Universitária de Cambridge, Nova Iorque, Nova Iorque: 2008) pp. 19]
47.    Van Ginneken, Jaap The Rise And Fall Of Lin Piao (Avon Books, New York, New York, USA: 1977) p. 44 [Van Ginneken, Jaap. “A Subida e Queda de Lin Biao” Livros Avon, Nova Iorque. EUA: 1977, p.44]